1976年，美国女性艺术家朱迪•芝加哥(Judy Chicago)说：“如果我们可以引导女性的历史，便可以引导女性的未来。”随之，她与另一位女性主义的先行者米拉亚姆•夏皮罗(Miriam Schapiro)提出重建女性“核心图像”(central core imagery)的激进宣言。她们对男权社会掌控下的艺术史书写方式深恶痛绝，渴望由女性书写没有性别偏见的艺术史。此后，更多的女性艺术家开始有意识地将女性经验转化为有别于男性的视觉图像。

　　其实，早在1973年，书画家百科，女性批评家露西•利帕德((Lucy Lippard)就敏感地意识到一种女性艺术的图像志。她称之为：“一个统一的密度，一种往往在感觉上既可触知又可重复的整体肌理结构、圆形的形式和中心点的凸出。”这段话强调女性艺术画面的复调性、装饰性、统一性的特征。

　　女性艺术的核心图像是对阳性崇拜的尖锐抵抗，是艺术家再现女性身体与感知方式的阴性美学。她们将身体作为战场的策略性，是对“阴蒂中心主义”核心图像的修正。悖谬的是，后世对核心图像的误读导向了情色消费主义，甚至催生出更多的危机。

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　　中国当代艺术界，艺术家、批评家、美术馆、赞助者、主办方等，对女性主义艺术的某种误读催生了当下蔚然成风的女性艺术联展。

　　很多女性艺术家以某种核心图像为理论依据进行创作。大致有两个方向：一、上世纪90年代风靡一时的女性身体叙事，其中“性”主题成为先锋翘楚;二、坚持女性所特有的婉约、细腻、柔媚的“粉色”特质，追求画面的私密低语。

　　倘若前者还有先锋意向可言，后者彻底从90年代女性艺术的前卫立场走到了女性主义的反面。当下的女性艺术不仅没有比20年前更加自由、独立、强大，反而越来越认同传统男权社会建构出的所谓柔美的特质。这种绝非女性主义立场的作品，实则是对闺阁审美的认同，逐渐发展为如今80、90后普遍的“小清新”格调。

　　2011年“她们的世界”女性艺术家联展，展场中众多作品展现出女性艺术家统一的甜腻柔美特质。她们似乎无一不偏爱柔和的色调、细腻的笔触、梦幻的场景。绘画主题丝毫不涉及社会人文、历史政治、女性主义理论的主题，而一味沉溺在繁琐的日常生活中，表现都市的繁华喧嚣，抑或孤芳自赏、自怨自艾的私密情愫。一股极度甜腻的、无伤大雅的百无聊赖感消磨着观众。

　　2014年“粉色公见：中国女性艺术展”，策展主题强调女性艺术在消费时代的美学坚守。吊诡的是她们所坚守的美学是消费主义通行的美学：一种日常生活中的细致柔媚、闲适琐碎的“粉色”格调审美。并宣称此种审美是对男性审美霸权的激烈对抗。

　　诸多类似的论调，在高唱女性艺术赞歌的同时，却忘记了女性艺术为何、女性艺术何为的终极追问。女性艺术绝不是百无聊赖的闺阁叙事、小清新趣味，相反，女性艺术应该具有原始、博爱、自由、率真、敏锐的特质，她是一种反抗中心主义与霸权话语的反叛力量。倘若说，女性主义有什么遗产的话，这就是它的遗产。

　　可惜，90年代女性艺术尖锐激烈的自我反思、批评精神，完全被80、90后的“小清新”冲垮了，甚至与传统女性的“闺阁”叙事遥相呼应、不分伯仲。两者的本质皆是空洞无聊却生机勃勃的情调主义。女性艺术的历史遗产庶乎被淹没在萎靡、滥情的泥沼中，衍生出女性奢靡身份与权力资本的合谋。

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　　女性主义从前卫跌落，更加严重的危机是面临着资本收编、市场霸权的窘境。如今，黄河书画网，女性艺术联展的现状是普遍缺乏学术高度、问题意识，展览完全以市场为导向，反而与艺术史、女性主义理论彻底断裂。

　　如果说上世纪90年代女性艺术极盛一时缘于女性身份的自觉，那么当下女性艺术的火爆则源自拍卖场的瞩目成绩。女性艺术家作品价格的日益上扬为女性艺术的创作带来不竭的动力。贝尔特•莫里索(Berthe Morisot)、琼•米歇尔(Joan Mitchell)、路易斯•布尔乔亚(Louise Bourgeois)、草间弥生，加之中国当代女艺术家周思聪、徐乐乐诸等女艺术家的拍卖纪录，直接激发了中国女性艺术的热潮。

　　实际上，花样迭出的女性艺术群展难掩女性艺术的尴尬窘境。女性主义所强调的“自我书写”艺术史、重建社会身份、争夺话语权的历史使命，在消费主义、市场机制的冲击下，逐渐从格林伯格所说的“前卫文化”蜕变成“媚俗艺术”。