从20世纪80年代现代水墨反传统的喧嚣，到90年代重构水墨的审美空间，乃至当下“新水墨”的当代性衍变，水墨形态、笔墨秩序、表现力度、品评标准、审美原则、艺术旨趣诸等方面都发生了重大的变化。

　　传统文人士大夫阶层通常用以怡养性情、移情卧游的墨戏，在现代化进程中，难以摆脱其日益单一性、概念化的僵化模式。时代的紧迫感促使水墨理念必然进行现代性转换，从传统文人画的笔墨程式、绘画主题、品评标准诸等条条框框中逃逸而出，重新获得时间的秩序与新生。

　　八九十年代的现代水墨历程是受到西方思想冲击的艺术家，以“反传统”为旗帜，对传统水墨进行质疑与扬弃。很多水墨艺术家开始一种反叛姿态的西方解构主义传统，从笔墨语言、绘画结构、视觉元素诸等方面，对传统水墨进行充满激情而颇具探索意味的消解。水墨在遭遇异质性文化冲击下被迫进行的自我调整与转化，以期打破中国画穷途末路的危机。

　　通常而言，这是在两重力量的攻歼之下所产生的变革趋势。一方面，传统水墨日益衍化为一种封闭、僵化的类型化语言和手工技艺;一方面，西方现代艺术风格的轮番轰炸，打开了中国本土艺术家的视野。水墨的现代历程就是在异质性文化的撞击与传统自我反思的纠葛中，寻求更加自由、更加多元化的表达。

　　现代水墨重要的变革是艺术形态与品评标准的嬗变。传统书画品评受人物品藻的影响，通常在审美意境品鉴范畴内进行。从南朝谢赫、庾肩吾到唐代张彦远，至北宋黄休复，书画家百科，从三品九等到“逸神妙能”，品鉴落脚点基本都是气韵与风骨。这种品评标准与古代诗词的品评方式别无二致，像司空图的《二十四诗品》，同样是以某种气韵类型为依托进行审美活动。换句话说，水墨语言自身的品评标准并未独立，而是囊括于整个传统语境中，属于气韵审美范畴。

　　现代水墨的品评标准基本上照搬西方现代审美范畴，引入诸如“抽象”、“表现”、“超现实”、“抽象表现”、“观念”等风格学的分类界定。彼时，重提“艺术终结论”的美国分析派哲学家阿瑟·丹托名声大噪。他在《艺术世界》中提出“风格矩阵”的观点，很快被套用在水墨审美领域。随之，上世纪八九十年代的水墨实验的主流样态被描述为“抽象水墨”“表现水墨”与“意象水墨”的交互嫁接，譬如“抽象意象水墨”、“表现意象水墨”等等，不一而足。

　　此种用西方文化历史所产生的“风格审美范畴”取代中国本土化的“气韵”品评模式：一方面打破了传统的笔墨牢笼，推进了水墨的现代历程，使得水墨的视觉呈现更为多元化;另一方面，对西方审美标准与创作模式的直接套用、嫁接、转化，掐断了水墨本体性的发展逻辑，使得水墨所面临的危机更加紧迫。水墨的现代历程无疑是从中国传统移情模式转移到西方现代风格叙事。这是为何现代水墨通常都在“现代感”、“现代风格”的表象层面进行摸索，却总是将自身悬置、封闭在“新奇主义”的牢笼里，书画家百科，无法走向当代性的症结所在。

　　时下，“新水墨”成为“当代水墨”的新名头，与“现代水墨”、“传统水墨”大有三足鼎立之势。所谓当代水墨突出其当代性，即以国际一体化的全球性视野，根植于当代语境所产生的具有现实指涉性的艺术形态，意即强调艺术的此时、此地、此在及其生成性。

　　遗憾的是当代艺术界对于现代水墨与当代水墨的分野，总带有模棱两可、模糊不清的嫌疑，而“新水墨”的提法完全是更为笼统的规避根本问题的策略。貌似“新”与“当代性”之间有内在性的逻辑联系，却相反以舍本逐末地方式引爆了效果层面花样迭出的求新求变，冲淡了对当代处境真实性的终极追求。这在客观上也就消弭了“现代水墨”与“当代水墨”的根本分界。

　　所谓的“新”，是新在哪里?笔者认为，“新”并不在于能指层面的求新求变，而在于此“新”是否合乎“当代意识”。所谓当代意识并非从东方与西方、传统与现代的二元思维模式上去求新;也不是出于策略性手段，从传统中提取当代元素，突兀地拼凑出当代意识;更不是从狭隘的民族文化身份的区隔性观念出发，寻求集体性的身份认同。这些思维模式均以一种强烈的“界域性”封闭模式看待水墨的再生，无法带给水墨以真正的自由。