读施坦伯格的艺术文论集《另类准则》，有如下三个体会：

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　　非常难得的，施坦伯格的理论文章，读来让人有享受的感觉。他的严谨，细密，准确的思考给人带来清晰的美感，更重要的，书画家百科，是在他的字里行间，读者可以体会到一双有情有义的眼睛，一颗诚恳求真相的心—这在如今以理论为职业的人员中，正渐渐成为一种罕见的品质。做理论不要这些吗，做理论最要这些了，因为所谓理论极容易变成一堆概念的游戏，忘记了它的起点—关怀现实，忘记了它最终服务对象—人的良知。人们造出许多概念，定义，原是为了更方便地表达自己，结果，反被越积越多的人造定义、概念遮蔽了诚实直接的观察和饱满鲜活的心灵感受，这个遮蔽状态已经成为眼下普遍的情形。这种离初衷渐行渐远的做法其实是接近罪孽的：无端把人的头脑搅乱了。 然而，这个情形却正符合着现代社会的总体形势：人类发明了机器，原是为方便生活的，结果却被机器奴役。人类已经把这一点作为正常状态接受了下来，理论似乎亦然。

　　美国批评家阿尔弗雷德·弗兰肯史坦(Alfred Frankenstein)肯定有类似感受，因此他在评价《另类准则》时会说：“此卷的意义并不在于洞察力的质量——尽管质量非常之高，洞见也极其重要——而在于风格的丰富、精确与优雅……与列奥·施坦伯格的心灵相遇，这是当代艺术批评所能提供的最富有启示意义的经验之一。”[1]

　　了解这一点很重要，这一点是进入施坦伯格理论核心的途径。他对待艺术史上的理论或方法，不只通过头脑的检验，同时须通过心灵的检验，这个心灵的尺度可以成为理论家类似“良心”一样的东西，一旦发现理论撇开心灵，自行其是，进入概念游戏，甚至死板教条(理论的常见病)，他就会凭着这个“良心”尽力把它拉回来--他对于形式主义的批判全出自他的这种心灵尺度。我们要珍惜施坦伯格告诉我们的发生在他自己身上的故事—一个启发理论家们良知的故事：他10岁时(1930年)因喜欢艺术被母亲带去了一家美术馆，当他看到一幅利箭穿身的圣徒画像时，他一个小小的孩子的心被这个形象深深震惊了：这个人怎么还能站在哪儿，他不感到疼痛吗?然而，当他进入了艺术学校后，(应该是40年代了)，他来自孩提时代的人类基本直觉，却在的学校教育中被形式主义理论否定了(当时,形式主义已经开始大行其道)。他被教育说，不必在意画中圣徒的疼痛，绘画中出现的这种叙事性是不好的，它模糊了“绘画的本质目的”。 “于是，那里的艺术学校迅速将我培养成人。我学会了，细细地观赏画作需要别的准则。你不用问一个被描绘的圣者他的献身有什么感觉。成年人都在追踪视觉韵律和‘有意味的形式’(significant form)。他们羡慕的是‘画面的完整性’，或是‘坚持媒材的真实性’……我明白了，并试着将形式主义的准则加以内化。” [2] 然而，试图把形式主义内在化的过程，却让施坦伯格渐渐觉得不对劲儿, 因为形式主义走的正好是一条相反的路子：让艺术的审美尽量外在化,物质化,甚至量化，它到达不了心灵无以名状的空间, 这就不得不让他对于学校教给的“另类准则”作他自己的另类思考。

　　形式主义最沾沾自喜的，是客观性立场，事情一旦客观，就带有科学的气味，因此就获得近似科学的威严—任何人必须服从，这成为西方近现代文明的基本性格。然而，这种研究的态度进驻艺术，它的伤害性和它的建设性是等量的。施坦伯格写于1967年的文章“客观性和萎缩的自我”一文，正是表达了他对西方艺术研究中过度强调的“客观性”的不满。 他说：那些了不起的欧洲移民学者们，教给我们大部分的人，什么样的教学能让各条途径布满客观的历史法则。在他们进入美国的艺术史学科时，这个领域所需要的是比过去更加坚定的科学主义的校正。然而，施坦伯格看到，尽管客观性并没有什么不妥当，但是客观标准的排它性是会扼杀好些兴趣的。客观的批评准则是规定了的准则，我们面临的是把研究限制在预设好的问题上，为了防止艺术史流于主观的评价，我们禁止意外的问题出现，因为这些问题会把个性什么的带进来。可是，艺术不正和这些有关吗，艺术是多变的嘛。而且我们应该都知道，艺术的世界就是由来自各种不同的主观性判断建构的，因此客观性的定位—尽管十分严肃—却不免会流于术语而已。 我们其实依然在使用最基本的分类，“好”，“平庸”，“最好”等等。而当我们在决定某一件置放在王室的誊写室的，做工精良的中世纪手抄本时，也一直由经这些基本分类不停地在做出客观性的结论。