“美术考古学”一词源自于西方，20世纪20年代，美术考古学的概念进入中国学术话语范围。将这一术语引入中国学界的是郭沫若先生，他在1929年出版的《美术考古学发现史》这部译著中，最早使用了这一概念。①不过，当时的郭沫若对美术考古学并没有多大了解，只是出于翻译的需要套用了这个名词。40年代末50年代初，一些学者在上海发起筹建美术考古学社，并成立美术考古学资料组编辑、整理当时调查、出土的考古资料，这是在美术考古学旗帜下具体的学术实践。②80年代以来，随着研究的深入，美术考古学作为学科的性质已经得到人们广泛的认可。《中国考古学年鉴》、《中国大百科全书·考古学》、《中国大百科全书·美术》等著作，都明确地将美术考古学列入相关的专题中。特别是进入90年代中期以后，美术考古学研究越来越受到人们的重视，一些从美术考古全局进行综合论述的著作也开始出现。③这些成果的出台，表明人们的美术考古学学科意识已经大为增强。

　　美术考古学的学科性质虽然得到了人们普遍的认可，但在学科的定位问题上，学界却存在着较为明显的分歧。夏鼐、杨泓、严文明等人认为美术考古学是考古学科的一个分支，属于特殊的考古学。④刘凤君说得更为直接，认为“美术考古学是考古学的一门三级学科。”⑤陈池瑜则持相反的看法，他认为美术考古学属于美术学的一个分支，即所谓的艺术考古学。⑥与陈氏看法相同的还有范梦，他认为美术考古学属于美术学中系统美术学范畴。⑦上述分歧的存在，模糊了人们索求学科进步的视线，客观上给美术考古学的健康发展带来了许多负面影响。如何看待这些分歧，形成正确的学科意识，便成为当前美术考古学研究函待解决的问题。

　　美术考古学的学术定位，自然离不开与其它学科关系的考察，这是一个很重要的参考系。由于美术考古学与考古学、美术史学关系最为密切，且学界对美术考古学的学科定位也在这两门学科范围之内。故我们不妨围绕美术考古学与考古学、美术史学的相互关系，从美术考古学研究的对象、范围、目的、方法等方面对它的学科定位问题予以剖析。

　　确定研究对象的专属性，是学科定位的基本前提。美术史的研究对象比较含混，其中的原因主要在于人们对“美术”一词的不同理解。“美术”的英文为“FineArts”，直译为“美的艺术”或“精制的美术”。早期的美术史，一直是以绘画、雕塑、建筑这类“美的艺术”作为研究对象的。美术史家的研究兴趣一般专注于一流的作品，对于那些不入流的作品则很少关注。但到了20世纪60年代以后，美术史研究似乎已不完全倾情于所谓“美的艺术”了，对一些次要的、低俗的甚至民间的东西也统统纳入到美术史的研究对象中。1962年，美国学者耶鲁大学教授乔治·库布勒(GeorgeKubler)就曾提出，“美术品的范围应该包括所有的人造物品，而不是那些美丽的和富有诗意的东西。”⑧在这种思想主导下，人们在美术史研究中对纯美术因素的兴趣似乎呈现出下降的趋势，而与此相对应的，便是美术史研究中对非纯美术因素兴趣的增加。这样一来，美术史研究逐渐出现了“考古学化”、“社会学化”的倾向。面对如此的情形，一些学者对美术史这门学科的处境表示了深深的担忧。如1982年美国学院美术协会主办的《美术杂志》曾以“美术史学科的危机”为题，对美术史学科的现状展开了讨论。美术史学者亨利·泽尼尔(HenriZerner)特别提到“美术史需要反思学科研究的对象”，这是一个当务之急的问题。⑨如何界定美术史的研究对象?不仅是美术史研究同时也是美术考古学研究一个不容回避的问题。我们的看法是，美术史之所以也关注次要的、非主流的美术作品甚至是完全称不上“美”的作品，这是由于美术史学科发展的规定性决定的，也是学科研究走向深入的表现。因为所谓的“精美作品”往往也受到非美术因素的影响，关注“粗俗作品”可以帮助我们更好地进行美术史的研究。当然，美术史研究的基本入脚点是“美”的作品，这既是学科的底线，也是学科对象具有独专性的表现。

　　就考古学而言，它的研究对象比较明确，即以通过考古调查和发掘方法所获取的遗物和遗迹这两类文化遗存。就美术考古学而言，它的研究对象是指古代人类遗留下来的、以实有化方式存在的人工作品。它与考古学的区别在于：一、美术考古学研究的是经过人类加工制作的作品，非人工物品不在研究之列，而考古学则研究跟人有关的所有考古材料(如动物化石、植物孢粉等);二、美术考古学除了研究通过考古学方法获得的作品外，传世的作品也是重要的研究对象。它与美术史学的区别在于：美术考古学是“形象”的作品，而后者是“美术”的作品;前者是对实物资料自然属性的视觉语言描述，而后者的描述带有先期的审美价值判断。如一些学者对明器的研究，并不是因为“美”才研究它的，这反映了美术考古学与美术史研究在对象认定上的不同。前述的所谓“美术史的危机”，实际上就是美术考古学寄寓在美术史学学科中求得发展的隐性表现。