以谢赫六法为例 中日六位作家与中国画论西传

　　中国古代画论被迻译成欧美书面语在西方传播肇始于一九〇三年。那年，日本现代美术的开拓者和指导者冈仓天心(1862-1913)，用原名Okakura Kakasu (冈仓觉三)在伦敦出版了他的第一部英文著作The Ideals of the East(《东方的理想》);这是汉字文化圈的学者第一次用英文向西方世界介绍东方艺术。该书出版者默里先生(Mr. Murray)特别在扉页上说明：Mr. Murray wishes to point out that this book is written in English by a native of Japan(默里先生想要说明的是本书为日本学者用英文写成)。全书共分为十五章，其中有十章是对日本美术史作分期的叙述。作者将第三、四两章：“Confucianism-Northern China”(儒学-北中国)和“Laoism and Taoism-Southern China”(老子学说与道家-南中国)专门用以讨论中国艺术。他在第三章首先确认中国汉代和六朝的艺术对日本的原始艺术形成的第一波大陆影响;且认为在孔子时代由音乐、诗歌和绘画所构成的艺术体系，其目的是服务于社会的德行。在第四章里，冈仓天心用一整段文字介绍了中国的第一位田园诗人陶渊明(352/365-427);在插叙了庄子有关画家的寓言“解衣盘礴”之后，便提到被列为老子学派的诗人画家顾恺之(348-409)，并直接引用其“诗绝、画绝、痴绝”的雅号，以及“传神写照,正在阿堵中”的写真名言。冈仓认为：与孔子相比较，老子思想的另一成果就是此时初现的系统的绘画批评和画家史传;这便为aesthetics(美学，该词彼时在日本甚为时髦)在中国和日本的未来拓展奠定了基础。于是，他重点介绍了书中的第三位也是最后一位中国文化人物、最早提出艺术批评体系的谢赫(活跃于约500-535?)。

　　冈仓天心谓：谢赫在五世纪阐明了six canons of pictorial art(绘画艺术六法);不同于西方的艺术观念，书画家百科，六法中描绘自然的观念位居第三，从属于前二法。一是“The Life-movement of the Spirit through the Rhythm of Things.”(气韵生动);第二法有关结构和线条，叫作“The Law of Bones and Brush-work”(骨法用笔)。他首次将中国画论中最重要的审美概念“气”和“韵”分别译作“Spirit”和“Rhythm”，由此确立了欧语迻译这两个概念的基本思路。但他并未译出馀下四法，无意中将这一任务留给了西方学者。

　　冈仓这部当时在日本毫无影响却在西方引起轰动的著作，不久得到了英语世界的响应。一九〇五年，亦即冈仓觉三的《东方的理想》第二版在纽约出版的那年，在中国生活了二十多年、因完善威妥玛(Thomas Francis Wade)汉字罗马拼写方案和编撰《华英辞典》(1892)而确立了权威汉学家地位的英国学者翟理斯(Herbert Allen Giles, 1845-1935)，在上海出版了自称为“所有欧洲语言中第一部中国绘画史”的An Introduction to the History of Chinese Pictorial Art(《中国绘画艺术史导论》)。翟理斯说HsiehHo(谢赫)“日文读作Shakaku”;他将冈仓的英译稍作修饰成了1.rhythmic vitality(气韵生动)和2.anatomical structure(骨法用笔)，接着补译出馀下的四法：3.conformity with nature(应物象形);4.suitability of colouring(随类赋彩);5.artistic composition(经营位置);6.finish(传移模写)。从此，翟理斯的六法英译几乎成了之后英、德、法语学者翻译六法的起始点。翟理斯的翻译间接地影响了德国汉学家夏德(Friedrich Hirth)所撰写的Scraps from a Collector’s Notebook(《收藏家笔记片断》，1905);直接影响到了驻华三十年的英国使馆医生卜士礼(Stephen W. Bushell)的Chinese Art(《中国艺术》，1906)，和著名的英国诗人兼学者劳伦斯·宾扬(Laurence Binyon)所著的Painting in the Far East(《远东绘画》，1908)。

　　自一八九七年起便任剑桥大学汉学教授的翟理斯，于一九一八年推出了该著的第二版(London, 1918)，增加了十馀幅图和四十页文字，重点增加了对中国画论的绍介：王微(p. 25)、姚最《续画品》(p. 28)、李嗣真(p. 28)、沈括(pp. 51, 121)、王维《画学秘诀》(p. 61)、裴孝源《贞观公私画史》(p. 78)、朱景玄《唐朝名画录》(p. 78)、张璪(p. 79)、张彦远《历代名画记》(p. 79)、李成《山水诀》(p. 97)、董羽《画龙辑要》(p. 105)、郭熙《林泉高致》(pp. 115-6)、苏轼(pp. 119-20)、韩拙(pp. 152-3)、郭若虚《图画见闻志》(p. 154)、米芾《画史》(p. 155)、李廌《德隅斋画品》(pp. 155-7)、邓椿《画继》(p. 157)、朱谋垔《画史会要》(p. 168)、文嘉《严氏书画记》(p. 168)、饶自然《绘宗十二忌》(pp. 170-1)、夏文彦《图绘宝鉴》(p. 172)、陶宗仪《南村辍耕录》(p. 172)、董其昌《画禅室随笔》(p. 194)、陈继儒《书画史》(p. 197)、张庚《国朝画征录》(p. 198)、王翚(p. 200)等。如此一来，翟理斯在第二版里几乎勾勒出了一个中国画论史的梗概。还有一个引人注目的变化，翟理斯对第六法finish这一含混不清的译语作了重要改动：copying of classical masterpieces(临摹古代杰作)。这一改动便成为了魏礼(A. Waley, 1920)、宾扬(1923)、福开森(John C. Ferguson, 1927)、喜龙仁(Osvald Sirèn, 1933)、叶利谢耶夫(V. Elisséeff, 1946)和科恩(William Cohn, 1948)等英法学者的基础范文。就中国画论西方传播而言，上述极为重要的改变无疑与日本学界在冈仓之后对中国画论研究的学术推进有十分密切的关联。

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